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標(biāo)題: 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)婆媳關(guān)系的敘事模式及其文化意味 [打印本頁(yè)]

作者: 圣誕老人 時(shí)間: 2011-3-9 16:21
標(biāo)題: 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)婆媳關(guān)系的敘事模式及其文化意味
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中微妙而又重要的婆媳關(guān)系是最常見(jiàn)的創(chuàng)作題材，這類(lèi)作品主要的敘
事模式表現(xiàn)為：1）“父”的缺席與母代父權(quán)；2）“子”的孱弱與無(wú)能；3）“母親”的瘋狂與媳婦的死或逃亡。這類(lèi)作品對(duì)婆媳關(guān)系所隱含的社會(huì)文化及個(gè)性心理內(nèi)涵進(jìn)行全面觀照，審視的目光直指女性的生存處境和生命困惑。
關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；婆媳關(guān)系；敘事模式；文化意味

在中國(guó)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中，婆媳關(guān)系是極微妙又極重要的。婆婆與媳婦都是家庭中的外來(lái)者，又因?yàn)橥粋€(gè)男性而聯(lián)結(jié)在一個(gè)屋檐下。婆媳關(guān)系隱含了心理、倫理、文化、社會(huì)，乃至國(guó)家、民族等諸多因素，不僅為傳統(tǒng)社會(huì)廣泛重視，而且在文學(xué)作品中也得到充分展示。在中國(guó)古代文學(xué)關(guān)于婆媳關(guān)系的作品中，作家要么有意淡化婆媳矛盾，描寫(xiě)一派其樂(lè)融融的和諧景象，要么簡(jiǎn)單地從道德倫理評(píng)判婆媳沖突，缺乏對(duì)人性的深層挖掘和真實(shí)體驗(yàn)。
進(jìn)入20世紀(jì)，以婆媳矛盾導(dǎo)致夫妻分離、家庭變化為基本內(nèi)容的故事，成為現(xiàn)代文學(xué)常見(jiàn)的創(chuàng)作題材，婆媳關(guān)系所隱含的社會(huì)文化及個(gè)性心理內(nèi)涵得以深入開(kāi)掘，作品對(duì)人性的本質(zhì)進(jìn)行全面觀照，審視的目光直指女性的生存處境和生命困惑。
現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇反映婆媳矛盾的作品是葉圣陶1919年3月發(fā)表的《這也是一個(gè)人？》。作者用白描的手法，冷峻真實(shí)地寫(xiě)出“伊”在舊家庭中的真實(shí)處境———作為媳婦，伊不被當(dāng)人看，婆婆、丈夫把她“抵得半條耕牛”［1］（P8）使喚，隨意打罵；
伊偷跑到城里做傭婦，被夫家強(qiáng)行追回；丈夫死后，伊被賣(mài)了錢(qián)做丈夫的殮資，“伊是一條牛，如今用不著了，便該賣(mài)掉”［1］（P11）。柔石1925年發(fā)表的《人鬼與他底妻的故事》開(kāi)始從婆媳沖突來(lái)表現(xiàn)女性的不幸。自此，現(xiàn)代文學(xué)作家們通過(guò)審視家庭糾葛、婆媳矛盾而解剖人性、反省文化，成為一種潛在的敘事經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后來(lái)類(lèi)似題材的創(chuàng)作提供了敘事的范本，如20年代中后期到40年代集中出現(xiàn)的許欽文的《瘋婦》、王魯彥的《屋頂下》、袁昌英的《孔雀東南飛》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛(ài)玲的《金鎖記》、巴金的《寒夜》、曹禺的《原野》等作
品。本文擬就上述作品為例來(lái)分析現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于婆媳關(guān)系描寫(xiě)的敘事模式極其蘊(yùn)含的社會(huì)文化意味。
一、“父”的缺席與母代父權(quán)
自脫離母系社會(huì)以來(lái)，男性對(duì)私有財(cái)產(chǎn)的掌握宣告了男權(quán)社會(huì)的開(kāi)始，男權(quán)社會(huì)不但掌握經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而且牢牢掌控著意識(shí)形態(tài)。在以男性為中心的社會(huì)里，女性被剝奪了話(huà)語(yǔ)權(quán)，處于被命名、被定義的“他者”的地位，就是在家庭范疇中，女性也處于邊緣地位，是從屬于男性并賴(lài)以確定自己的身份的，其影響和作用也是微乎其微的。男性則處在宗
法社會(huì)中家族血緣和政治體制交叉合一的頂端位置，父親就是家庭的最高權(quán)威，是家庭的中心和主人。
但奇怪的是，在以上列舉的這些作品中，幾乎無(wú)一例外存在一個(gè)重要特點(diǎn)，即“無(wú)父”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)家庭最高權(quán)威的父親先在地缺席了：或者如《原野》中的焦閻王早逝；或者如《瘋婦》中未作交代。然而，“父”的缺席并不意味著父權(quán)的不在場(chǎng)，父權(quán)只不過(guò)由其他人代行。由于中國(guó)傳統(tǒng)倫理長(zhǎng)幼、尊卑觀和孝悌觀的規(guī)定，因而通常代權(quán)者是家庭中的女性年長(zhǎng)者即婆婆（母親）。由此可以看出，在男權(quán)社會(huì)里，婆婆的權(quán)力并不來(lái)自自身，她不過(guò)是男
權(quán)文化的負(fù)載者，在無(wú)意識(shí)中成為男權(quán)社會(huì)壓迫婦女的幫兇。蕭紅的《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦過(guò)門(mén)沒(méi)幾天就遭到婆婆的毒打，最后被開(kāi)水燙死；許欽文的《瘋婦》里的雙喜太娘因雙喜妻沒(méi)有隨她學(xué)習(xí)織布手藝，去做褙錫箔而不滿(mǎn)，到處散布媳婦的惡行，導(dǎo)致雙喜妻精神崩潰而死。《金鎖記》中的曹七巧一生戴著沉重的黃金枷，壓抑著愛(ài)欲、情欲
又親手扼殺了兒子長(zhǎng)白、女兒長(zhǎng)安的幸福。黃金是七巧一生的向往，也是她一生惟一能有指望得到的
東西。但最后，七巧徹底失去了愛(ài)的能力，變成了完全為金錢(qián)所奴役的瘋狂的女人。“張愛(ài)玲將在權(quán)力
的綿密網(wǎng)絡(luò)中抵抗著的女性日常的斗爭(zhēng)以‘瘋女人的形象呈現(xiàn)，講述了‘家族制度’的機(jī)制和矢量中
階級(jí)、性別、世代的橋梁———母親為什么、何時(shí)怎樣由被害者變?yōu)榧雍φ撸瑱?quán)力交替是如何完成
的。”［2（］P197）她塑造的形象也講述了“封建家長(zhǎng)制權(quán)力機(jī)制是如何通過(guò)制度化的家，將異質(zhì)的他者———
女人改造成同質(zhì)者的”［2（］P177）。在父權(quán)社會(huì)中，即使“父”已缺席，通過(guò)婆婆———這位已經(jīng)被異化為男權(quán)
中的一分子的女性代權(quán)者，父權(quán)的威嚴(yán)仍無(wú)處不在以男權(quán)為中心的封建倫理制、家長(zhǎng)制已深深滲入中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落，積淀為一種具有強(qiáng)大慣性的文化心理定勢(shì)，影響甚至制約著人們的思維方式、價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則。

二、“子”的孱弱與無(wú)能
在婆媳關(guān)系中，兒子（丈夫）的地位非常重要婆、媳全因他而存在，而沖突。據(jù)弗洛伊德“同性相斥”的理論，婆媳這對(duì)非血緣的同性天然地有一種排斥情緒，如若兒子（丈夫）這個(gè)中介善于調(diào)停斡旋，婆媳關(guān)系或許有和平共處的可能。遺憾地是遍尋這類(lèi)作品，我們看到的“子”的形象幾乎全是孱弱猥瑣、脆弱焦慮、猶豫不決的。除《寒夜》中的汪文宣外，其他“子”的形象在小說(shuō)中都面目模糊。弗洛伊德著名的俄狄浦斯情結(jié)認(rèn)為：“幼兒性欲在受到父親的強(qiáng)大的力量的宰制，又親自施以體罰或以閹割威脅時(shí)，會(huì)導(dǎo)致幼兒產(chǎn)生一種‘閹割焦慮不得不屈從‘現(xiàn)實(shí)原則’，壓抑欲望，認(rèn)同其父。”［3（］P108）而中國(guó)千年的傳統(tǒng)文化不僅壓抑和窒息了女性的生存和發(fā)展。同時(shí)也壓抑和窒息了中國(guó)男
性的生存和發(fā)展。在傳統(tǒng)倫理和孝悌觀念的壓制下男性的個(gè)性被湮滅，被傳統(tǒng)文化先天地“閹割”了《金鎖記》中曹七巧兒子長(zhǎng)白，像“畏葸的陰沉和白癡似的孩子，巴金筆下的汪文宣是—個(gè)性格異常變態(tài)的人，他軟弱怕事，以至到了有話(huà)不敢講，有思想不敢想的地步。三、“母親”的瘋狂與媳婦的死或逃亡
“母親”，這是一個(gè)在女性所有角色中最具社會(huì)兼容功能的親緣符號(hào)。男權(quán)社會(huì)歌頌?zāi)赣H，其用意并不是要在封建的男權(quán)社會(huì)中給婦女以一定地位，而是利用母親這個(gè)角色，維護(hù)封建男權(quán)社會(huì)的男權(quán)統(tǒng)治，給女性樹(shù)立起一個(gè)符合男權(quán)統(tǒng)治秩序的典范形象，以此來(lái)教育一代又一代人，使她們恪守婦道、依附男權(quán)，從而為社會(huì)打造賢妻良母。由于特殊的
原因，“父”缺席了，于是母親———婆婆掌握了家庭的經(jīng)濟(jì)大權(quán)，成為父權(quán)的代言人。從《屋頂下》的本德婆婆，到《孔雀東南飛》的焦母，再到《金鎖記》里的曹七巧，都在自覺(jué)自愿地母代父權(quán)。弗洛伊德認(rèn)為：由于人自身具有自我心理調(diào)節(jié)機(jī)制，所以在壓抑狀態(tài)下，總能尋求心理能量的釋放，以保持自我心態(tài)的平衡。曹七巧們?cè)诼L(zhǎng)的媳婦生涯中，也曾飽受壓迫和蹂躪，當(dāng)她們終于從媳婦熬成婆后，就開(kāi)始施展家長(zhǎng)的權(quán)威來(lái)釋放長(zhǎng)期被壓抑的生命活
力，通過(guò)向兒子、特別是媳婦施壓，以獲得內(nèi)心的平衡與滿(mǎn)足。在考察文本中婆婆們的心理潛層時(shí)，她們的寡婦身份也不容忽視。在“從一而終”的父權(quán)社會(huì)，她們絕沒(méi)有再尋幸福的可能。從經(jīng)濟(jì)角度看，她們的后半生只得完全依賴(lài)兒子的贍養(yǎng)，所以，她們得牢牢抓住兒子以防老，于是也讓兒子們背上沉重的心理負(fù)擔(dān)；從情感的角度看，丈夫的早逝使
她們的情感和欲望受到壓抑，導(dǎo)致心理和行為不同程度的變態(tài)，于是要占有兒子的情感來(lái)彌補(bǔ)自己情感世界的缺失。《金鎖記》里曹七巧“把一只腳擱在他的肩膀上，不住地輕輕踢著他的脖子”［4（］P65），引誘兒子整夜地陪她抽鴉片。她盤(pán)問(wèn)兒子，把新娘子的秘密一樁一樁地掏出來(lái)，她“又是咬牙又是笑又是咒罵”［4（］P65）地收集兒子兒媳的床第秘事，然后迫不及待地當(dāng)眾抖露。這個(gè)離奇得讓人恐懼，卻又真實(shí)得讓人不忍面對(duì)的竟然也是母親。曹禺說(shuō)《原野》是講人與人的極愛(ài)和極恨的感情，焦母對(duì)兒子焦大星的愛(ài)是極度狂熱的，因?yàn)榻鼓刚J(rèn)為花金子霸占了她唯一的兒子。正是為了獨(dú)占兒子的感情，“極愛(ài)”轉(zhuǎn)化成了對(duì)媳婦的“極恨”在和媳婦無(wú)休止的感情爭(zhēng)斗中，自身發(fā)生了情感的毒化，性格的扭曲。這種悲劇不是偶然的，它根源
于人的感情欲望本身，是永久的困惑。這兩部劇作中的兩個(gè)焦母，一樣地陰森恐怖，一樣地具有破壞美、毀滅愛(ài)的原始力，可憎可怕。但若和曹七巧作比照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她們的可悲可憐之處：曹七巧的過(guò)去，也正是她們的過(guò)去；曹七巧怎樣從一個(gè)充滿(mǎn)了愛(ài)欲，又被活生生禁錮了身心欲望的年輕女人變成

不管是曹七巧、還是兩個(gè)焦母，都是喪失了“母”性的女人。她們被男權(quán)社會(huì)徹底異化，成為父權(quán)的代言人，最后的結(jié)局不是被父權(quán)所同化，就是始終處于沒(méi)有歸宿的憤懣和痛苦之中。

作者: 我可是用劍的 時(shí)間: 2011-3-10 05:27
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