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在中國現代文學中，傳統家庭結構中微妙而又重要的婆媳關系是最常見的創作題材，這類作品主要的敘
事模式表現為：1）“父”的缺席與母代父權；2）“子”的孱弱與無能；3）“母親”的瘋狂與媳婦的死或逃亡。這類作品對婆媳關系所隱含的社會文化及個性心理內涵進行全面觀照，審視的目光直指女性的生存處境和生命困惑。
關鍵詞：中國現代文學；婆媳關系；敘事模式；文化意味
在中國傳統家庭結構中，婆媳關系是極微妙又極重要的。婆婆與媳婦都是家庭中的外來者，又因為同一個男性而聯結在一個屋檐下。婆媳關系隱含了心理、倫理、文化、社會，乃至國家、民族等諸多因素，不僅為傳統社會廣泛重視，而且在文學作品中也得到充分展示。在中國古代文學關于婆媳關系的作品中，作家要么有意淡化婆媳矛盾，描寫一派其樂融融的和諧景象，要么簡單地從道德倫理評判婆媳沖突，缺乏對人性的深層挖掘和真實體驗。
進入20世紀，以婆媳矛盾導致夫妻分離、家庭變化為基本內容的故事，成為現代文學常見的創作題材，婆媳關系所隱含的社會文化及個性心理內涵得以深入開掘，作品對人性的本質進行全面觀照，審視的目光直指女性的生存處境和生命困惑。
現代文學史上第一篇反映婆媳矛盾的作品是葉圣陶1919年3月發表的《這也是一個人？》。作者用白描的手法，冷峻真實地寫出“伊”在舊家庭中的真實處境———作為媳婦，伊不被當人看，婆婆、丈夫把她“抵得半條耕牛”［1］（P8）使喚，隨意打罵；
伊偷跑到城里做傭婦，被夫家強行追回；丈夫死后，伊被賣了錢做丈夫的殮資，“伊是一條牛，如今用不著了，便該賣掉”［1］（P11）。柔石1925年發表的《人鬼與他底妻的故事》開始從婆媳沖突來表現女性的不幸。自此，現代文學作家們通過審視家庭糾葛、婆媳矛盾而解剖人性、反省文化，成為一種潛在的敘事經驗，對后來類似題材的創作提供了敘事的范本，如20年代中后期到40年代集中出現的許欽文的《瘋婦》、王魯彥的《屋頂下》、袁昌英的《孔雀東南飛》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《金鎖記》、巴金的《寒夜》、曹禺的《原野》等作
品。本文擬就上述作品為例來分析現代文學關于婆媳關系描寫的敘事模式極其蘊含的社會文化意味。
一、“父”的缺席與母代父權
自脫離母系社會以來，男性對私有財產的掌握宣告了男權社會的開始，男權社會不但掌握經濟基礎而且牢牢掌控著意識形態。在以男性為中心的社會里，女性被剝奪了話語權，處于被命名、被定義的“他者”的地位，就是在家庭范疇中，女性也處于邊緣地位，是從屬于男性并賴以確定自己的身份的，其影響和作用也是微乎其微的。男性則處在宗
法社會中家族血緣和政治體制交叉合一的頂端位置，父親就是家庭的最高權威，是家庭的中心和主人。
但奇怪的是，在以上列舉的這些作品中，幾乎無一例外存在一個重要特點，即“無父”。中國現代文學傳統家庭最高權威的父親先在地缺席了：或者如《原野》中的焦閻王早逝；或者如《瘋婦》中未作交代。然而，“父”的缺席并不意味著父權的不在場，父權只不過由其他人代行。由于中國傳統倫理長幼、尊卑觀和孝悌觀的規定，因而通常代權者是家庭中的女性年長者即婆婆（母親）。由此可以看出，在男權社會里，婆婆的權力并不來自自身，她不過是男
權文化的負載者，在無意識中成為男權社會壓迫婦女的幫兇。蕭紅的《呼蘭河傳》中的小團圓媳婦過門沒幾天就遭到婆婆的毒打，最后被開水燙死；許欽文的《瘋婦》里的雙喜太娘因雙喜妻沒有隨她學習織布手藝，去做褙錫箔而不滿，到處散布媳婦的惡行，導致雙喜妻精神崩潰而死。《金鎖記》中的曹 七巧一生戴著沉重的黃金枷，壓抑著愛欲、情欲
又親手扼殺了兒子長白、女兒長安的幸福。黃金是七巧一生的向往，也是她一生惟一能有指望得到的
東西。但最后，七巧徹底失去了愛的能力，變成了完全為金錢所奴役的瘋狂的女人。“張愛玲將在權力
的綿密網絡中抵抗著的女性日常的斗爭以‘瘋女人的形象呈現，講述了‘家族制度’的機制和矢量中
階級、性別、世代的橋梁———母親為什么、何時怎樣由被害者變為加害者，權力交替是如何完成
的。”［2（］P197）她塑造的形象也講述了“封建家長制權力機制是如何通過制度化的家，將異質的他者———
女人改造成同質者的”［2（］P177）。在父權社會中，即使“父”已缺席，通過婆婆———這位已經被異化為男權
中的一分子的女性代權者，父權的威嚴仍無處不在以男權為中心的封建倫理制、家長制已深深滲入中國社會的各個角落，積淀為一種具有強大慣性的文化心理定勢，影響甚至制約著人們的思維方式、價值觀和行為準則。
二、“子”的孱弱與無能
在婆媳關系中，兒子（丈夫）的地位非常重要婆、媳全因他而存在，而沖突。據弗洛伊德“同性相斥”的理論，婆媳這對非血緣的同性天然地有一種排斥情緒，如若兒子（丈夫）這個中介善于調停斡旋，婆媳關系或許有和平共處的可能。遺憾地是遍尋這類作品，我們看到的“子”的形象幾乎全是孱弱猥瑣、脆弱焦慮、猶豫不決的。除《寒夜》中的汪文宣外，其他“子”的形象在小說中都面目模糊。弗洛伊德著名的俄狄浦斯情結認為：“幼兒性欲在受到父親的強大的力量的宰制，又親自施以體罰或以閹割威脅時，會導致幼兒產生一種‘閹割焦慮不得不屈從‘現實原則’，壓抑欲望，認同其父。”［3（］P108）而中國千年的傳統文化不僅壓抑和窒息了女性的生存和發展。同時也壓抑和窒息了中國男
性的生存和發展。在傳統倫理和孝悌觀念的壓制下男性的個性被湮滅，被傳統文化先天地“閹割”了《金鎖記》中曹七巧兒子長白，像“畏葸的陰沉和白癡似的孩子，巴金筆下的汪文宣是—個性格異常變態的人，他軟弱怕事，以至到了有話不敢講，有思想不敢想的地步。三、“母親”的瘋狂與媳婦的死或逃亡
“母親”，這是一個在女性所有角色中最具社會兼容功能的親緣符號。男權社會歌頌母親，其用意并不是要在封建的男權社會中給婦女以一定地位，而是利用母親這個角色，維護封建男權社會的男權統治，給女性樹立起一個符合男權統治秩序的典范形象，以此來教育一代又一代人，使她們恪守婦道、依附男權，從而為社會打造賢妻良母。由于特殊的
原因，“父”缺席了，于是母親———婆婆掌握了家庭的經濟大權，成為父權的代言人。從《屋頂下》的本德婆婆，到《孔雀東南飛》的焦母，再到《金鎖記》里的曹七巧，都在自覺自愿地母代父權。弗洛伊德認為：由于人自身具有自我心理調節機制，所以在壓抑狀態下，總能尋求心理能量的釋放，以保持自我心態的平衡。曹七巧們在漫長的媳婦生涯中，也曾飽受壓迫和蹂躪，當她們終于從媳婦熬成婆后，就開始施展家長的權威來釋放長期被壓抑的生命活
力，通過向兒子、特別是媳婦施壓，以獲得內心的平衡與滿足。在考察文本中婆婆們的心理潛層時，她們的寡婦身份也不容忽視。在“從一而終”的父權社會，她們絕沒有再尋幸福的可能。從經濟角度看，她們的后半生只得完全依賴兒子的贍養，所以，她們得牢牢抓住兒子以防老，于是也讓兒子們背上沉重的心理負擔；從情感的角度看，丈夫的早逝使
她們的情感和欲望受到壓抑，導致心理和行為不同程度的變態，于是要占有兒子的情感來彌補自己情感世界的缺失。《金鎖記》里曹七巧“把一只腳擱在他的肩膀上，不住地輕輕踢著他的脖子”［4（］P65），引誘兒子整夜地陪她抽鴉片。她盤問兒子，把新娘子的秘密一樁一樁地掏出來，她“又是咬牙又是笑又是咒罵”［4（］P65）地收集兒子兒媳的床第秘事，然后迫不及待地當眾抖露。這個離奇得讓人恐懼，卻又真實得讓人不忍面對的竟然也是母親。曹禺說《原野》是講人與人的極愛和極恨的感情，焦母對兒子焦大星的愛是極度狂熱的，因為焦母認為花金子霸占了她唯一的兒子。正是為了獨占兒子的感情，“極愛”轉化成了對媳婦的“極恨”在和媳婦無休止的感情爭斗中，自身發生了情感的毒化，性格的扭曲。這種悲劇不是偶然的，它根源
于人的感情欲望本身，是永久的困惑。這兩部劇作中的兩個焦母，一樣地陰森恐怖，一樣地具有破壞美、毀滅愛的原始力，可憎可怕。但若和曹七巧作比照，就會發現她們的可悲可憐之處：曹七巧的過去，也正是她們的過去；曹七巧怎樣從一個充滿了愛欲，又被活生生禁錮了身心欲望的年輕女人變成
不管是曹七巧、還是兩個焦母，都是喪失了“母”性的女人。她們被男權社會徹底異化，成為父權的代言人，最后的結局不是被父權所同化，就是始終處于沒有歸宿的憤懣和痛苦之中。 |
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發表于 2011-3-9 16:21:48
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